Textes péda

La relation à l'espace

 

Une séance vécue par l'animateur : La relation à l'espace

 

 
 
 
 

Lancement de l'exercice :

Je demande aux participants de marcher dans tou te la salle, dans une certaine urgence. Je leur dis qu’ils doivent être dans l’urgence de combler tous les espaces vides au sol. Je désigne ces espaces vides lorsqu’ils se présentent.

 

Complexification de la consigne :

Puis, je change le rythme et je complique la consigne. Par exemple, je demande à chacun de choisir, secrètement, une personne et de toujours marcher à la même distance de celle-ci. Je leur rappelle, ce faisant, de ne pas négliger la consigne précédente et d'essayer de deviner par qui ils sont eux-mêmes suivis.

 

Mon acti on : ê tre avec eux, dans la dynamique
Je circule avec les par
ticipants dans la salle, portant au début mon attention sur les vides au sol, puis sur la qualité de leur engagement, pour apprécier s’ils sont dans l’énergie ou pas.

En me concentrant sur les mouvements et les qualités de regard, je peux essayer de deviner la personne qu’ils suivent et s’ils sont dans le jeu. Cela me permet d’être avec eux, peu importe si je ne devine pas qui ils suivent.

Ce qui est important dans cet exercice, c’est que les acteurs soient simultanément dans plusieurs consignes à la fois : marcher toujours à la même distance d' à une autre personne, veiller à ce que la personne ne s’en rende pas compte, occuper tout l’espace, deviner qui les suit et finalement écouter et recevoir mes consignes tout en continuant le mouvement.

 

Exemple d'aide :
Certains signes indicateurs me permettent de voir comment ils suivent telle ou telle consigne : si les regards sont évasifs par exemple, c’est qu’ils ne sont pas dedans... Pour les aider, je leur pose par exemple, des questions auxquelles je leur demande de répondre pour eux-mêmes : "Est-ce que tu sais combien de personnes te suivent ?", "Quelle est le couleur des chaussures de la personne que tu suis ?" e
tc... Cela leur permet de se remettre en contact avec ce qui se passe dans le présent.

 

Lorsque je donne des consignes, ils les prennent là où ils en sont.

Je suis davantage concentré sur le processus que sur le résultat : le but n’est pas de bien faire, mais c’est d’être dans l’énergie. Pas dans la performance, mais dans l’intention.

 

Si les participants ne sont pas dans l’énergie, je ne peux pas la leur donner, mais en revanche, pour les aider, je peux me mettre moi-même dans l’énergie et les inviter à y aller.Je ne leur dis pas : "oui, là tu y es." ou "Là, tu n’y es pas." Je vais dans cette énergie, sans avoir besoin de leur montrer que je j’y suis.

 

Durée et sens de l'exercice :

L’exercice dure environ 10 minutes - un quart d’heure maximum, en fonction de son objectif. Dans le cas présent, au début d’un atelier hebdomadaire, il a une fonction qui est de faire un break avec l’inertie du quotidien, faire entrer les participants dans une dynamique propre à la représentation.

L'exercice se termine donc quand je sens que cette dynamique est installée : il y a des sourires, des rires,les corps sont plus détendus, on se soucie moins du regard des autres...


Pour signifier la fin de l’exercice, je sors de la concentration liée à ce type de travail et je dis : "OK".

 
     

 


 

     
     
     

La relation au présent

 

Une séance de travail vécue par l'animateur : la relation au présent

 

 

Je réunis les participants, et je demande à l'un d'entre eux d'être volontaire pour participer à l'explication de l'exercice qui va suivre. Cet exercice consiste à apprendre à regarder avec tout le visage. Il constitue une entrée en matière pour ce qui va suivre dans cette séance.


Je positionne mon poing à une trentaine de centimètres à hauteur du visage du participant. Il va naturellement regarder ce poing. Puis, je déplace mon poing et il doit le suivre avec tout son visage. S'il ne le fait pas je recommence le mouvement. Je précise verbalement si nécessaire que c'est tout le visage qui doit suivre le poing et pas seulement les yeux qui se déplacent dans leur orbite. J’explique aussi que la distance ne joue pas : si le poing s'éloigne dans le même axe, le visage ne doit pas bouger.


Avant que le groupe ne commence l'exercice, j’ajoute qu’il ne s’agit pas d’un exercice de manipulation à distance du visage de l’autre.


Les participants à se mettent par deux pour faire l'exercice. Je circule dans la salle pour voir chaque groupe et j’interviens pour repréciser.

 

Jean-Michel positionne le visage en avant en tendant le cou, comme pour montrer qu'il fait bien. J’explique à tout le groupe car cette tendance à comprendre la consigne dans ce sens est fréquente. En le faisant moi-même et en grossissant le trait pour la démonstration, je leur montre la différence qu'il y a entre donner une information et montrer qu’on la donne. Je me permets de le leur montrer car il s’agit simplement d’un mouvement technique, il n’est pas question de création ici.

J’interviens auprès de Julien et de Marie Christine : Julien bouge son poing trop vite et en inscrivant un mouvement circulaire ininterrompu. Je lui demande d’aller plus lentement et de regarder Marie Christine pour voir si elle peut le suivre. Je lui demande de bouger son poing d’un point à un autre et de veiller à ce que sa partenaire n'anticipe pas sur ses mouvements.


L'exercice doit se faire avec des corps détendus, s'il y a des poings tendus où des bras croisés, j’invite à défaire ces tensions, simplement par le toucher. Je leur demande de changer de rôle pour qu’ils puissent tous expérimenter les sensations.

 

Finalement j’explique le but de l'exercice :

Il s’agit, par cette direction de regard mobilisant toute la tête, de tenir le public clairement informé de ce que regarde le personnage. Un peu comme si l’acteur avait un masque qui ne permettait pas au public de voir où pointent ses yeux (et je rappelle que le nez rouge est aussi un masque).






 
     

 

 


     
 

Cela nous amène à un exercice élaboré par Mario Gonzales.

image014

 

Mario Gonsales est un metteur en scène qui a développé une approche et une méthode d’apprentissage du clown à partir des techniques de la Commedia dell'arte. Il est à la base d’une série d’exercices dont l’un que j’appelle “placements”, et qui consiste à apprendre à se donner  une direction, des objectifs, tout en restant ouvert à l’imprévu.

C’est un exercice d’apprentissage de règles communes qui visent à faciliter la communication, la cohérence et la lisibilité pour le public, pendant une improvisation. Il connecte ceux qui le pratiquent avec le présent, avec soi et avec les autres par la réalisation d’objectifs simples et concrets dans l’espace scénique.

 

La pertinence de l’exercice en général et avec ce public en particulier est multiple : se mettre au présent sur scène, c’est apprendre à se mettre au présent en société, percevoir la différence entre ce qu’on voudrait qui soit et ce qui est vraiment, entre ce qu’on fait et la manière dont c’est perçu et compris par les autres, entre l’image que nous avons de notre corps, l’histoire de celui-ci et celle que reçoivent et comprennent les autres.

 

***

Mise en place :

Je dispose des chaises (au tan t que de par ticipan ts) en arc de cercle dans  la salle, dans le sens de la longueur. Puis,13 post-it  égalemen t en arc de cercle e t en vis à vis des chaises. Fluorescents pour qu’on les voit bien,  à égale distance les uns des autres et si possible dans l'axe central de la salle, comme en position de miroir par rapport aux chaises.
J’installe pour moi deux chaises, de part et d'autre de ce qui va être la scène, de par t e t d'au tre des autres chaises. Ces deux chaises c’est mon axe, c’est de là que je vais intervenir, me lever, m’asseoir, traverser, pour situer le jeu et faire les liens entre ce qui se passe sur scène et dans le public.


J’invite les participants à s'asseoir.

Je demande à l'un d’entre eux de se lever e t de marcher vers un pos t-i t en le regardant avec tout le visage (comme dans l'exercice précédent), pendant toute la durée du parcours, puis de se posi tionner dessus, face au public.
Marc s’exécute.
Une fois qu’il est placé je lui demande de revenir s’asseoir selon la consigne qui va suivre, en décomposan t bien chaque action pour la rentre lisible pour le public : avan t de se déplacer, Il devra d'abord regarder la chaise où il veu t reprendre place dans le public, puis regarder une personne du public dans les yeux. Lorsqu'il ira vers sa des tina tion , il devra res ter con tinuellemen t en contact-regard avec la personne choisie, sans jamais regarder la chaise .

 

Jean Marc a traversé la scène en regardant bien son point pendant tout le parcours mais, au bout d’un moment, il a cessé d’adapter l’axe de son visage à la direction du post-it : il aurait dû se tourner de plus en plus bas au fur e t à mesure qu'il se rapprochai t du pos t-i t au sol .

 

 
     


 

     
 

Je fais le parcours moi-même en attirant l’attention sur le mouvement du visage.

 

axe-regard1

 

En invitant l’attention à se porter sur l’axe du visage qui se modifie progressivement pendant le parcours, en fonction de la distance au point.

 

axe-regard2

 

 

 

J’explique que la consigne pour retourner s’asseoir permet de travailler sur la capacité à penser une action, pendant que l’on en fait une autre. Capacité qui sera requise pendant l’improvisation.

 

J’invite alors une autre personne à participer et je rajoute la consigne de choisir le post-it le plus près, pour faire au plus simple, au plus direct, car cela va être une des idées de base de ce travail.

 

 

Puis j'ajou te une c onsigne supplémentaire : si quelque chose d'imprévu survient. Il faudra s'arrêter, terminer son pas et regarder avec tout le visage dans la direction de ce qui vient de se manifes ter . Terminer son pas, cela veut dire mettre le pied qui es t en arrière au même niveau que l'autre pied pour éviter d’être "entre deux". Entre la direction que le corps et l’intention ont pris, en se mettant dans ce mouvement vers le post-it.

 
     

 

 


     
 
 

Julien, se lève, il regarde le point qu’il a choisi, fait quelques pas dans la direction. Je me lève de ma chaise. Julien continue comme s’il ne m’avait pas vu me lever. Je fais un bruit en claquant ma langue. J’appelle Julien comme on appelle quelqu’un pour le sortir de ses pensées. Le public rit. Julien s’arrête, et me regarde surpris que j’ai interrompu l’exercice qu’il faisait avec une belle application. Nouveaux rires. Je lui demande de terminer son pas. Il ne comprend pas. Je lui montre en lui demandant de mettre son pied arrière au même niveau que l’autre. Il le fait. Je lui demande s’il avait prévu que je me lève pendant qu’il traverserait la scène. Il semble surpris de la question. Rires. Je lui demande si ces rires étaient prévus. Il répond que non. Je lui demande, puisque ces rires n’étaient pas prévus de regarder d’où ils proviennent avec tout son visage. De regarder précisément les personnes qui rient. Il regarde mais son visage est à moitié dans l’axe des rires, comme s’il résistait à les recevoir pleinement. Je lui dit qu’il ne regarde pas complètement. Nouveaux rires. Il rit lui-même.

 

Le public ne rit plus. Julien regarde le public, il me regarde, comme s’il attendait une indication. Je lui demande s’il attend quelque chose. Il fait signe que non avec son visage. Rires. Il oublie de regarder les rires. Je siffle en montrant énergiquement l’origine des rires. il regarde. Je lui rappelle que lorsque l’incident est terminé, la consigne est de reprendre son chemin. Il y va.

 

 

L’incident qui surgit (sans prévenir) nous perturbe et l’on est tiré entre le présent et ce “futur” dans lequel on s’est installé.

 

 

L’objectif de cette nouvelle consigne est très important : il s’agit de se mettre au présent, de se rendre vraiment disponible à cet incident qui vient de se produire, le temps qu’il dure, et de retourner à son objectif lorsque cet incident est arrivé à son terme.

 

 

Cela prend tout son sens lorsqu’il s’agit des rires du public. Ces rires du public ne sont pas prévus, s’arrêter sur eux, se rendre disponible pour les recevoir pleinement, en mobilisant tout le visage pour y faire face. C’est cela qui va transformer ’”l’erreur” qui a fait surgir ces rires et lui donner une valeur nouvelle, un renversement de valeur.

 

Paradoxalement, on résiste, comme le fait Julien, à regarder ces rires car ils peuvent provoquer des émotions qu’on peut de ne pouvoir gérer.

 

 

C’est en fréquentant ces endroits où l’on est risible que l’on va petit à petit pouvoir en jouer, être acteur de l’imprévu, et faire croire qu’on en est le créateur. C’est cela pour moi la magie du clown.

 

 

La consigne suivante, apprend à gérer les placements à plusieurs : Les participants devront se placer en symétrie par rapport à l'axe central (post-it du milieu) et à égale distance les uns des autres.

 
     

 

 


     
 
 

Pour simplifier l’intégration des règles du jeu, je commence par le chiffre deux. Je dis: "deux personnes".

 

 

Giacommo et Françoise se lèvent. Giacommo “fonce” vers son point, comme s’il voulait faire vite pour être moins “exposé”. Je l’appelle. Rires. Il s’arrête. son corps vacille un peu car il a stoppé net. Il termine son pas de manière mécanique, un peu comme un militaire qui se met au garde à vous. Rires. Il regarde les rires de manière os t en t a t oire, avec le même zèle avec lequel il a terminé son pas. Je me lève et j’interviens pour expliquer en plaisantan t que ce n’est pas un atelier pour former des robots. Je donne l’image du chien qui termine naturellement ses pas et qui regarde avec toute sa tête lorsqu’il entend un son qui l’appelle. Il ne s’agit surtout pas de mécaniser ces mouvements, il faut au contraire travailler à les rendre fluides et naturels.

 

 

 

Je demande à Giacommo s’il comptait faire l’exercice tout seul. Il me fait signe que non de la tête. Je lui demande comment il comptait se placer en fonction de son partenaire s’il ne prê te pas a t ten tion avec qui il va jouer.  Je lui précise qu’on ne l’a pas vu regarder sa partenaire. Du point de vue du public, cela raconte que, soit il ignore sa partenaire, soit il ne l’a pas vue. L’acteur a vu sa partenaire, mais pas le personnage. Giacommo acquiesce. Françoise passe devant lui, et prend place sur le post-it placé au centre. Rires. Je dis que ce rire est très important car il est une information sur la manière dont les personnages se comportent. Françoise regarde les autres post-it. Elle réalise qu’elle n’aurait pas du se placer au centre car il n’y a plus de symétrie possible (lorsque le nombre d'ac t eur est pair). Elle choisit un autre point. Je dis qu’on rit en général quand le personnage se trompe, qu’il est figé sur une idée.

 

 

Lorsque qu’ils sont revenus à leur place, nous parlons de ce qui s’est passé. je précise le sens des règles, je reformule l’histoire qu’ont raconté ces personnages à leurs dépends. Je fais des pont entre personne et personnage.

Il y a une phase d’apprentissage des règles de ce jeu, qui n’est autre qu’un apprentissage de règles de « vie commune » sur un plateau de théâtre.

 

 

Jean Michel et Marie Christine ont choisi le même point jaune. Je recentre sur le sens de l’exercice, et ce sera principalement le sens de mes interventions : il ne s’agit pas d’arriver absolument, et indépendamment des autres à se placer sur ce point, mais de vivre un processus. j’explique que si l’un des deux est en place le premier, c’est à celui qui s’en rend compte de s’adapter, c’est aussi l’un des sens de cet arrêt sur l’incident et du pas terminé. Cela permet de se situer et de comprendre ce qui se passe sur le plateau, au-delà de la propre performance de chacun, et d’agir en conséquence : trouver sa place en relation avec les autres (symétrie et équidistance), dans la conscience de ce qui est représenté pour le public, puisque c’est ce point de vue qui est au centre l’action qui a lieu sur la scène.

 
     

 


 

     
 
 

Et je complète la consigne : on doit choisir son point d’arrivée de manière à ne jamais couper la trajectoire d’un autre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

places-postit

 

 

 
 
 

 

 
 
 
 

Je demande à 5 personnes d’y aller. Les corps sont raides, très soucieux, préoccupés. Les cous sont tendus: ils marchent comme des zombies pour aller à leur point. Comme pour dédramatiser, je chantonne une mélodie de marche funèbre. Le public rit et je rappelle que tout ça n’est pas très sérieux et que l’on est dans un atelier clown.

 

 

Je constate à nouveau à quel point le souci de bien faire nous fai t perdre notre naturel et nos moyens. Je ne fais pas d’interprétation sur les comportements. Je parle en terme de personnage et non de personne.

 

Je fais le lien entre les rires du public (et autres réactions) qui sont des informations de ce qui se passe sur scène e t j’invite les acteurs à se poser des questions : de quoi rit-on ? Que raconte ce personnage avec ce comportement ? ... Entre deux passages je fais reformuler les règles pour que l’apprentissage de celles-ci ne soit pas fastidieux.

 

Une fois ces règles intégrées, on atteint une grande liberté et une grande conscience de ce qui se passe pendant une improvisation.

 
     

Le bide

 

 

 

 

Le bide...

C'est lorsque le silence et l'indifférence prennent la place des rires et des applaudissements attendus.

C'est comme lorsqu'on est dans une illusion, celle que tout va bien, et qu'on prend une grande claque qui nous ramène à la réalité. Ce sur quoi reposait l'illusion s'effondre pour laisser une place béante, prête à accueillir la remise en question.

La simulation du bide peut être un outil clef dans l'apprentissage du clown. Une simulation, car il ne s'agit pas de mettre les apprentis en difficulté en leur faisant croire aux qu'ils sont mauvais. On fait "comme si" en cherchant à être au plus près du ressenti, en jouant à recréer une situation de bide. En effet, fréquenter ce vide dans un espace de jeu, est une occasion de comprendre deux notions essentielles; celle de la vacuité comme espace de jeu, et celle de renversement.

La vacuité comme espace de jeu :

Le bide crée du vide, un espace libre pour l'inattendu.

On a souvent, de façon plus ou moins consciente, des idées sur ce que l'on doit fabriquer pour ne pas se confronter un vide. On est agité par des idées. L'espace neuf créé offre l'occasion d'accueillir et de jouer avec ce qui surgit de nous même ou bien de la situation.

Le Renversement :

C'est un peu comme la toupie qui se retourne lorsqu'on la croit en fin de course. Un peu aussi comme l'image photographique, qui initialement négative, devient positive en passant par le révélateur. Dans le bide, révéler au public qu'on perd son intérêt, son "estime", plutôt que de feindre que tout va bien, c'est le juste moyen pour le regagner.

Ces deux notions partent d'un présupposé, celui que le clown existe de par la relation qu'il entretient - au présent - avec son public.

 
 

 

 

 

 




La relation personne - personnage

 

Entre personne et personnage comment les choses

s'articulent-elles ?

 
 

Planche Philippe

 

 

Entre le clown et l'acteur y-a-t-il les mêmes relations qu'entre le comédien et le personnage de théâtre ?

 

 

 

 

Au théâtre il y a le texte. Autrefois, ce texte était écrit sur des feuilles que l'on roulait par commodité. C'est de la que vient le mot "rôle".
Il permet au comédien et au metteur en scène de construire un personnage. A partir des données relationnelles, sociales, biographiques, psychologiques, ils vont par petites touches élaborer une silhouette, un squelette de comportement, un costume, une démarche, une voix, des attitudes physiques. Ce personnages va également se structurer au travers des dialogues, à partir des échanges qu'il a avec les autres protagonistes.

Chaque acteur investit un même personnage différemment, avec son expérience, ses compétences d'acteur et ses propres limites physiques et psychologiques.L'acteur clown est également confronté aux mêmes limites, mais il n'a pas de rôle !
 


Alors que construit-il ? Quelle est sa dramaturgie ?

 

Au cirque, il y a le répertoire des entrées clownesques constitué au début du XXème siècle, mais il ne fournit que peu d'indications relatives aux personnages, hormis la catégorisation clown blanc, auguste, contre-pitre.

Le clown dit "de théâtre" compose la majorité de ses spectacles à partir d'improvisations retravaillées.

 

Entre ces deux clown, il me semble qu'il y a un chaînon manquant : le cinéma burlesque.

 

 

Le développement du cinéma permis l'émergence de personnages clownesques dont l'auteur est le comédien lui même : Charlot par Chaplin, Buster Keaton (dont le nom se confond avec celui de son personnage), Laurel et Hardi... La plupart de ces comiques sont originaires du cabaret.
Leurs personnages sont souvent proches de l'auguste et lorsqu'ils forment un duo, il reproduisent la relation clown blanc/ Auguste. La maquillage du clown a disparu mais il reste le décalage poétique de ces personnages marginaux.
Il se dessine là un autre rapport personne / personnage l'un et l'autre sont liés au point de se parfois se confondre.

 

C'est ainsi qu'il en est dans le clown de théâtre où la matière première du jeu du clown est le ressenti et le vécu de l'acteur. La spécificité étant que le traitement et la représentation de ce vécu est quasiment immédiate, en prise directe avec le présent.

 

La relation personne personnage dans le clown relève à la fois de la proximité et de la distance. L'acteur est intimement proche de son vécu et doit se mette immédiatement à distance pour pouvoir jouer avec ce vécu. A partir de ce qu'il est entrain de vivre sur scène, il fabrique une fiction pour le public.

 
     

Le numéro de clown

     
 

 

Qu'est-ce que j'entends par le terme "numéro" ?

 

 

J'utilise le numéro comme une porte d'entrée dans le clown.

C'est un dispositif pédagogique qui permet de travailler la précision et l'expression, tout en produisant un résultat de qualité qui valorise le travail de l'apprenti.

 

Dans un numéro, il y a un début et une fin, des étapes, un enjeu à investir émotionnellement.

Des actes précis qui s'enchaînent avec logique. Le numéro peut être travaillé et retravaillé permettant à chaque fois de découvrir de nouvelles pistes de jeu.

Au cours de ma carrière, j'ai eu l'occasion "d'entrer" dans le clown par d'autres portes que celle du numéro : L'improvisation libre sans autre consignes que celles d'être au présent, l'improvisation construite sur le développement d'états émotionnels, celles à thème...

 

L'improvisation est riche car elle laisse une grande part à l'imaginaire.

Elle peut générer des moments magiques autant que des déceptions, car elle demande de prendre en compte de nombreux paramètres : l'écoute entre les partenaires, le rythme, la relation au public, l'écoute de son propre ressenti, la lisibilité pour le public de ce qui ce joue, l'investissement physique des protagonistes, leur capacité à appréhender leur place dans l'espace, leur plaisir à jouer, à se mettre dans des états émotionnels...
Tout cela se corse lorsqu'il s'agit de retravailler une improvisation : quels sont les repères ? Sont-ils intérieurs où extérieurs ?

 

Pour des personnes qui débutent ou qui n'ont pas une certaine expérience du travail d'acteur, "réussir" une impro tient un peu de la loterie.
 

Reproduire une impro réussie tient à peu de choses près du miracle.

 

La construction du numéro à ceci de facilitant : Elle repose sur du concret : des gestes précis, un enjeu clair, une progression structurée. Tout ceci peut être travaillé et retravaillé, avec ou sans nez pour se concentrer sur les aspects plutôt ludiques ou plutôt techniques. La structure peut s'étoffer progressivement de nouvelles idées. Deux numéros individuels peuvent donner lieu à une rencontre entre deux clowns pour constituer un duo.

 

Enfin, lorsque la structure du numéro est intégrée par l'acteur, il est libre de saisir ce qui surgit pour improviser et revenir à son numéro lorsqu'il le souhaite.

Le numéro est donc aussi une voie possible vers l'improvisation.

 

 

 
     

Plus d'articles...

  1. La relation au public

Mettre un nez rouge pour faire rire