Une séance de travail vécue par l'animateur : la relation au présent

 

 

Je réunis les participants, et je demande à l'un d'entre eux d'être volontaire pour participer à l'explication de l'exercice qui va suivre. Cet exercice consiste à apprendre à regarder avec tout le visage. Il constitue une entrée en matière pour ce qui va suivre dans cette séance.


Je positionne mon poing à une trentaine de centimètres à hauteur du visage du participant. Il va naturellement regarder ce poing. Puis, je déplace mon poing et il doit le suivre avec tout son visage. S'il ne le fait pas je recommence le mouvement. Je précise verbalement si nécessaire que c'est tout le visage qui doit suivre le poing et pas seulement les yeux qui se déplacent dans leur orbite. J’explique aussi que la distance ne joue pas : si le poing s'éloigne dans le même axe, le visage ne doit pas bouger.


Avant que le groupe ne commence l'exercice, j’ajoute qu’il ne s’agit pas d’un exercice de manipulation à distance du visage de l’autre.


Les participants à se mettent par deux pour faire l'exercice. Je circule dans la salle pour voir chaque groupe et j’interviens pour repréciser.

 

Jean-Michel positionne le visage en avant en tendant le cou, comme pour montrer qu'il fait bien. J’explique à tout le groupe car cette tendance à comprendre la consigne dans ce sens est fréquente. En le faisant moi-même et en grossissant le trait pour la démonstration, je leur montre la différence qu'il y a entre donner une information et montrer qu’on la donne. Je me permets de le leur montrer car il s’agit simplement d’un mouvement technique, il n’est pas question de création ici.

J’interviens auprès de Julien et de Marie Christine : Julien bouge son poing trop vite et en inscrivant un mouvement circulaire ininterrompu. Je lui demande d’aller plus lentement et de regarder Marie Christine pour voir si elle peut le suivre. Je lui demande de bouger son poing d’un point à un autre et de veiller à ce que sa partenaire n'anticipe pas sur ses mouvements.


L'exercice doit se faire avec des corps détendus, s'il y a des poings tendus où des bras croisés, j’invite à défaire ces tensions, simplement par le toucher. Je leur demande de changer de rôle pour qu’ils puissent tous expérimenter les sensations.

 

Finalement j’explique le but de l'exercice :

Il s’agit, par cette direction de regard mobilisant toute la tête, de tenir le public clairement informé de ce que regarde le personnage. Un peu comme si l’acteur avait un masque qui ne permettait pas au public de voir où pointent ses yeux (et je rappelle que le nez rouge est aussi un masque).






 
     

 

 


     
 

Cela nous amène à un exercice élaboré par Mario Gonzales.

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Mario Gonsales est un metteur en scène qui a développé une approche et une méthode d’apprentissage du clown à partir des techniques de la Commedia dell'arte. Il est à la base d’une série d’exercices dont l’un que j’appelle “placements”, et qui consiste à apprendre à se donner  une direction, des objectifs, tout en restant ouvert à l’imprévu.

C’est un exercice d’apprentissage de règles communes qui visent à faciliter la communication, la cohérence et la lisibilité pour le public, pendant une improvisation. Il connecte ceux qui le pratiquent avec le présent, avec soi et avec les autres par la réalisation d’objectifs simples et concrets dans l’espace scénique.

 

La pertinence de l’exercice en général et avec ce public en particulier est multiple : se mettre au présent sur scène, c’est apprendre à se mettre au présent en société, percevoir la différence entre ce qu’on voudrait qui soit et ce qui est vraiment, entre ce qu’on fait et la manière dont c’est perçu et compris par les autres, entre l’image que nous avons de notre corps, l’histoire de celui-ci et celle que reçoivent et comprennent les autres.

 

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Mise en place :

Je dispose des chaises (au tan t que de par ticipan ts) en arc de cercle dans  la salle, dans le sens de la longueur. Puis,13 post-it  égalemen t en arc de cercle e t en vis à vis des chaises. Fluorescents pour qu’on les voit bien,  à égale distance les uns des autres et si possible dans l'axe central de la salle, comme en position de miroir par rapport aux chaises.
J’installe pour moi deux chaises, de part et d'autre de ce qui va être la scène, de par t e t d'au tre des autres chaises. Ces deux chaises c’est mon axe, c’est de là que je vais intervenir, me lever, m’asseoir, traverser, pour situer le jeu et faire les liens entre ce qui se passe sur scène et dans le public.


J’invite les participants à s'asseoir.

Je demande à l'un d’entre eux de se lever e t de marcher vers un pos t-i t en le regardant avec tout le visage (comme dans l'exercice précédent), pendant toute la durée du parcours, puis de se posi tionner dessus, face au public.
Marc s’exécute.
Une fois qu’il est placé je lui demande de revenir s’asseoir selon la consigne qui va suivre, en décomposan t bien chaque action pour la rentre lisible pour le public : avan t de se déplacer, Il devra d'abord regarder la chaise où il veu t reprendre place dans le public, puis regarder une personne du public dans les yeux. Lorsqu'il ira vers sa des tina tion , il devra res ter con tinuellemen t en contact-regard avec la personne choisie, sans jamais regarder la chaise .

 

Jean Marc a traversé la scène en regardant bien son point pendant tout le parcours mais, au bout d’un moment, il a cessé d’adapter l’axe de son visage à la direction du post-it : il aurait dû se tourner de plus en plus bas au fur e t à mesure qu'il se rapprochai t du pos t-i t au sol .

 

 
     


 

     
 

Je fais le parcours moi-même en attirant l’attention sur le mouvement du visage.

 

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En invitant l’attention à se porter sur l’axe du visage qui se modifie progressivement pendant le parcours, en fonction de la distance au point.

 

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J’explique que la consigne pour retourner s’asseoir permet de travailler sur la capacité à penser une action, pendant que l’on en fait une autre. Capacité qui sera requise pendant l’improvisation.

 

J’invite alors une autre personne à participer et je rajoute la consigne de choisir le post-it le plus près, pour faire au plus simple, au plus direct, car cela va être une des idées de base de ce travail.

 

 

Puis j'ajou te une c onsigne supplémentaire : si quelque chose d'imprévu survient. Il faudra s'arrêter, terminer son pas et regarder avec tout le visage dans la direction de ce qui vient de se manifes ter . Terminer son pas, cela veut dire mettre le pied qui es t en arrière au même niveau que l'autre pied pour éviter d’être "entre deux". Entre la direction que le corps et l’intention ont pris, en se mettant dans ce mouvement vers le post-it.

 
     

 

 


     
 
 

Julien, se lève, il regarde le point qu’il a choisi, fait quelques pas dans la direction. Je me lève de ma chaise. Julien continue comme s’il ne m’avait pas vu me lever. Je fais un bruit en claquant ma langue. J’appelle Julien comme on appelle quelqu’un pour le sortir de ses pensées. Le public rit. Julien s’arrête, et me regarde surpris que j’ai interrompu l’exercice qu’il faisait avec une belle application. Nouveaux rires. Je lui demande de terminer son pas. Il ne comprend pas. Je lui montre en lui demandant de mettre son pied arrière au même niveau que l’autre. Il le fait. Je lui demande s’il avait prévu que je me lève pendant qu’il traverserait la scène. Il semble surpris de la question. Rires. Je lui demande si ces rires étaient prévus. Il répond que non. Je lui demande, puisque ces rires n’étaient pas prévus de regarder d’où ils proviennent avec tout son visage. De regarder précisément les personnes qui rient. Il regarde mais son visage est à moitié dans l’axe des rires, comme s’il résistait à les recevoir pleinement. Je lui dit qu’il ne regarde pas complètement. Nouveaux rires. Il rit lui-même.

 

Le public ne rit plus. Julien regarde le public, il me regarde, comme s’il attendait une indication. Je lui demande s’il attend quelque chose. Il fait signe que non avec son visage. Rires. Il oublie de regarder les rires. Je siffle en montrant énergiquement l’origine des rires. il regarde. Je lui rappelle que lorsque l’incident est terminé, la consigne est de reprendre son chemin. Il y va.

 

 

L’incident qui surgit (sans prévenir) nous perturbe et l’on est tiré entre le présent et ce “futur” dans lequel on s’est installé.

 

 

L’objectif de cette nouvelle consigne est très important : il s’agit de se mettre au présent, de se rendre vraiment disponible à cet incident qui vient de se produire, le temps qu’il dure, et de retourner à son objectif lorsque cet incident est arrivé à son terme.

 

 

Cela prend tout son sens lorsqu’il s’agit des rires du public. Ces rires du public ne sont pas prévus, s’arrêter sur eux, se rendre disponible pour les recevoir pleinement, en mobilisant tout le visage pour y faire face. C’est cela qui va transformer ’”l’erreur” qui a fait surgir ces rires et lui donner une valeur nouvelle, un renversement de valeur.

 

Paradoxalement, on résiste, comme le fait Julien, à regarder ces rires car ils peuvent provoquer des émotions qu’on peut de ne pouvoir gérer.

 

 

C’est en fréquentant ces endroits où l’on est risible que l’on va petit à petit pouvoir en jouer, être acteur de l’imprévu, et faire croire qu’on en est le créateur. C’est cela pour moi la magie du clown.

 

 

La consigne suivante, apprend à gérer les placements à plusieurs : Les participants devront se placer en symétrie par rapport à l'axe central (post-it du milieu) et à égale distance les uns des autres.

 
     

 

 


     
 
 

Pour simplifier l’intégration des règles du jeu, je commence par le chiffre deux. Je dis: "deux personnes".

 

 

Giacommo et Françoise se lèvent. Giacommo “fonce” vers son point, comme s’il voulait faire vite pour être moins “exposé”. Je l’appelle. Rires. Il s’arrête. son corps vacille un peu car il a stoppé net. Il termine son pas de manière mécanique, un peu comme un militaire qui se met au garde à vous. Rires. Il regarde les rires de manière os t en t a t oire, avec le même zèle avec lequel il a terminé son pas. Je me lève et j’interviens pour expliquer en plaisantan t que ce n’est pas un atelier pour former des robots. Je donne l’image du chien qui termine naturellement ses pas et qui regarde avec toute sa tête lorsqu’il entend un son qui l’appelle. Il ne s’agit surtout pas de mécaniser ces mouvements, il faut au contraire travailler à les rendre fluides et naturels.

 

 

 

Je demande à Giacommo s’il comptait faire l’exercice tout seul. Il me fait signe que non de la tête. Je lui demande comment il comptait se placer en fonction de son partenaire s’il ne prê te pas a t ten tion avec qui il va jouer.  Je lui précise qu’on ne l’a pas vu regarder sa partenaire. Du point de vue du public, cela raconte que, soit il ignore sa partenaire, soit il ne l’a pas vue. L’acteur a vu sa partenaire, mais pas le personnage. Giacommo acquiesce. Françoise passe devant lui, et prend place sur le post-it placé au centre. Rires. Je dis que ce rire est très important car il est une information sur la manière dont les personnages se comportent. Françoise regarde les autres post-it. Elle réalise qu’elle n’aurait pas du se placer au centre car il n’y a plus de symétrie possible (lorsque le nombre d'ac t eur est pair). Elle choisit un autre point. Je dis qu’on rit en général quand le personnage se trompe, qu’il est figé sur une idée.

 

 

Lorsque qu’ils sont revenus à leur place, nous parlons de ce qui s’est passé. je précise le sens des règles, je reformule l’histoire qu’ont raconté ces personnages à leurs dépends. Je fais des pont entre personne et personnage.

Il y a une phase d’apprentissage des règles de ce jeu, qui n’est autre qu’un apprentissage de règles de « vie commune » sur un plateau de théâtre.

 

 

Jean Michel et Marie Christine ont choisi le même point jaune. Je recentre sur le sens de l’exercice, et ce sera principalement le sens de mes interventions : il ne s’agit pas d’arriver absolument, et indépendamment des autres à se placer sur ce point, mais de vivre un processus. j’explique que si l’un des deux est en place le premier, c’est à celui qui s’en rend compte de s’adapter, c’est aussi l’un des sens de cet arrêt sur l’incident et du pas terminé. Cela permet de se situer et de comprendre ce qui se passe sur le plateau, au-delà de la propre performance de chacun, et d’agir en conséquence : trouver sa place en relation avec les autres (symétrie et équidistance), dans la conscience de ce qui est représenté pour le public, puisque c’est ce point de vue qui est au centre l’action qui a lieu sur la scène.

 
     

 


 

     
 
 

Et je complète la consigne : on doit choisir son point d’arrivée de manière à ne jamais couper la trajectoire d’un autre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Je demande à 5 personnes d’y aller. Les corps sont raides, très soucieux, préoccupés. Les cous sont tendus: ils marchent comme des zombies pour aller à leur point. Comme pour dédramatiser, je chantonne une mélodie de marche funèbre. Le public rit et je rappelle que tout ça n’est pas très sérieux et que l’on est dans un atelier clown.

 

 

Je constate à nouveau à quel point le souci de bien faire nous fai t perdre notre naturel et nos moyens. Je ne fais pas d’interprétation sur les comportements. Je parle en terme de personnage et non de personne.

 

Je fais le lien entre les rires du public (et autres réactions) qui sont des informations de ce qui se passe sur scène e t j’invite les acteurs à se poser des questions : de quoi rit-on ? Que raconte ce personnage avec ce comportement ? ... Entre deux passages je fais reformuler les règles pour que l’apprentissage de celles-ci ne soit pas fastidieux.

 

Une fois ces règles intégrées, on atteint une grande liberté et une grande conscience de ce qui se passe pendant une improvisation.

 
     

Mettre un nez rouge pour faire rire